Mahremiyet ve Kamusallık

KP41
Kenan ÖZCAN

FOTOĞRAF
[1] Le Corbusier Graffitti, Bükreş, Romanya
Anlam olarak gerçek görüntüsünün saydam sunumu ile tariflenebilecek fotoğrafın tarihi psikanalizin gelişimi ile çakışır.

Le Corbusier fotoğraf makinesine soğuk durmaktadır. Sık sık da bu görüşünü dışa vurmuştur. Ona göre çizmek çok önemlidir. Görmek her şeydir. Precisions 1930’da Le Corbusier “Var olmanın tek koşulu görmektir.” der. İzlenim kalem tarafından kaydedildikten sonra kalıcı olur. Fotoğraf makinesi tembellere için göre bir alettir tanımlamasını yapar.

“Kendi kendine çizim yapmak, çizgileri takip etmek, hacimlerle uğraşmak, yüzeyi düzenlemek… Bunların hepsi önce bakmak, sonra gözlemlemek ve nihayetinde belki de keşfetmek demektir… Esin gelirse ancak o zaman gelir. İcat ederken, yaratırken insanın tüm varlığı eyleme geçer; zaten önemli olan da bu eylemdir. Başkaları kayıtsız kalmıştır ama sen görmüşsündür!”*

Burada onun sonuçtan ziyade süreç odaklı yaklaşımda olduğu sonucuna varabiliriz. Ancak süreçten keyif alınırsa tekrar tekrar bir şeylerin üzerinden geçilir ve gelinen sonuç tatminkar olur.

Pencere, fotoğraf gibi bir çerçeve midir? 1920’lerde bu konu yatay pencere mi yoksa düşey mi diye tartışılmış, Le Corbusier’i Auguste Perret ile meşhur tartışmaya itmiştir.

“Perret dikey pencerenin ‘tam mekân izlenimi’ yarattığını; çünkü sokağa, bahçeye veya gökyüzüne bakmayı olanaklı kılarken bir perspektif derinliği duygusu verdiğini savunur. Öte yandan yatay pencere, ‘insanın algısını ve manzaranın sahih bir değerlendirmesini yapmasını’ engeller. Hatta Perret bu pencerenin görüş alanının en ilginç tarafını, yani gökyüzü şeridini ve perspektif derinliği yanılsamasını destekleyen ön planı kesip attığını iddia eder. Manzara yerindedir, ama adeta (Bruno Reichlin’in deyişiyle) ‘pencereye yapışık’ bir düzlem projeksiyonu gibidir.”*

Le Corbusier, evi doğaya yerleştirilmiş bir fotoğraf makinesi olarak görür. Mercek penceredir. Ev artık bir makinedir, fotoğraf makinesidir. Ayrıca bu konu tartışılırken dikey pencere için ayakta duran insan tarifi yapılmıştır.

Perret klasik taraftadır. Rönesans resmi ve perspektif vardır. Le Corbusier’de ise fotoğrafın gelişimi ile birlikte modernite vardır.

Le Corbusier, evi doğaya yerleştirilmiş bir fotoğraf makinesi olarak görür. Mercek penceredir. Ev artık bir makinedir, fotoğraf makinesidir. Ayrıca bu konu tartışılırken dikey pencere için ayakta duran insan tarifi yapılmıştır.
[2] Eugène Delacroix, Cezayir Kadınları, tuval üzerine yağlıboya, 1833
[3] Le Corbusier, Üç Kadın, duvar resmi, 1938
Le Corbusier, 1931 yılında ilk Cezayir seyahatinden tüm gezilerinde olduğu gibi birçok çizimle dönmüştür. Çizmek onun için asli olandır. Ve çizimi fotoğrafın karşısına oturtmuştur. Paris’e dönünce Delacroix’in çizimlerini incelemiş ve onlardan türetilmiş ve daha soyutlanmış halde birçok çizim yapmıştır. Aslında bu tekniği tüm ömrü boyunca uygulamış, fotoğraf ve kartpostallar üzerinde tekrar tekrar çizimler üretmiştir. [1 ve 2]Precisions 1930’da Le Corbusier “Var olmanın tek koşulu görmektir.” der. İzlenim kalem tarafından kaydedildikten sonra kalıcı olur. Fotoğraf makinesi için tembellere göre bir alettir tanımlamasını yapar.
MÜZE
4b
“Johnson ve Hitchcock kitaplarında şöyle yazıyordu: Modern mimarinin dört öncüsü Le Corbusier, Oud, Gropius ve Mies van der Rohe’dir.”*

Burada sırası gelmişken bu dört isimle birlikte modern mimarinin en önemli kavramlarından iç ve dış arasındaki birlikteliği açmakta fayda vardır. Yani içteki durumun mekânın dışa yansıtılması ilkesine bu dördünün bakışı nasıldır? Beatriz Colomina’nın eserinin yani “kitlesel iletişim aracı olarak mimari” isimli çalışmasının dışına çıkacak olursak; bu gruptan hiç kimse bu ilkenin dışına istisnalar dışında çıkmamıştır.

Modern mimari akımı için önemli kriterlerden bir tanesi iç ile dış arasındaki birliktir. Bu birlik mimarinin tek bir kabuğu içeriden ve dışarıdan paylaşması olarak özetlenebilir. Bu nedenle modern mimarinin usta oyuncuları, plan, mekân ve kabuk hakkında ne düşünürlerse düşünsünler ortak kabuk fikrinden ayrılmamıştır. İç ile dış arasında yani iç mekândaki hacim algısının dışarıya yansıması formal olarak taviz verilmeden yansıtılmıştır. Modern mimarinin öncüleri ve ilk takipçileri arasında biçimsel farklılaşmalar olsa dahi iç ile dış arasındaki ortak kabuk fikri tavizsiz uygulanmıştır.

[5]Mies van der ROHE, Tugendhat Evi, Brno, Çek Cumhuriyeti, 1928-1930 | [7]Jacobus OUD, Gallery Evi, Stuttgart, Almanya, 1927
Alman mimar ve tasarımcı Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) yalın bir biçim dilini benimsemiş ve bunu “Az çoktur.” mottosu ile açıklamıştır. 1930-1933 yılları arasında zamanının en önemli modern mimarlık merkezlerinden biri olan Bauhaus’un direktörlüğünü yapmıştır. Stilinin ana unsurları total mekân oluşturma ve çelik ile camın beraber kullanılmasıdır. Yaptığı Tugendhat Evi (1928-1930) de kare ve dikdörtgen biçimlerin egemen olduğu bir yapıdır. Oturma bölümlerinde gerçekleştirilen sürekli ve akıcı mekânlar, serbest çelik taşıyıcılar ve onlardan bağımsız çalışan bölme duvarlar bu tasarımda açıkça görülmektedir.

Hollandalı bir mimar olan Jacobus Oud (1890-1963) temel renklerin kullanılması ve yatay ile dikey hatların belirgin bir geometrik sistem oluşturması esasına dayanan De Stijl akımına katılmasıyla tanınmıştır. Kullanıcıların estetik beklentileri ile psikolojik ihtiyaçlarına cevap olarak şiirsel bir işlevsellik arayışına girişmiştir. En karakteristik çalışmaları gelişen ve büyümekte olan alanlarda yaptığı konut şemaları olmuştur. İkinci Dünya Savaşı sonrası kamusal ve ticari yapılar tasarlamıştır.
[6]Walter GROPIUS, Bauhaus Müzesi, Berlin, Almanya, 1971 | [7]Le CORBUSIER, Villa Savoye, Poissy, Fransa, 1929
Alman bir mimar olan Walter Gropius (1883-1969) aynı zamanda sadece bir enstitü olarak değil bir düşünce sistemi olarak tanımladığı Bauhaus Okulu’nun kurucusudur. Bauhaus ekolü, öğrencilerin teorik eğitimin yanı sıra uygulamalı pratik eğitimlerinin de olması gerektiğini savunmuştur. 1933’de Nazi Alman bir mimar olan Walter Gropius (1883-1969) aynı zamanda sadece bir enstitü olarak değil bir düşünce sistemi olarak tanımladığı Bauhaus Okulu’nun kurucusudur. Bauhaus ekolü, öğrencilerin teorik eğitimin yanı sıra uygulamalı pratik eğitimlerinin de olması gerektiğini savunmuştur. 1933’de Nazi Almanyasından ABD’ye kaçan Gropius; tasarımda basitlik ekonomik olma ve estetik ilkelerini benimsemiştir. Daha sonra “The Architects Collaborative” (TAC) grubunu kurarak başta Harvard Öğrenci Merkezi olmak üzere birçok projeye önderlik etmiştir.

Fransız mimar Le Corbusier (1887-1965) aynı zamanda; şehir plancısı, ressam, heykeltraş, yazar ve modern mobilya tasarımcısıydı. İşlevsellik akımının öncülerinden olan mimar; görüşünü beş temel ilkeye dayandırır. Kolonların bütün yükü alması; taşıyıcıların ve duvarların birbirinden bağımsız olması; betonarmenin estetik öğe olarak kullanılması; serbest cephenin bir parçası olarak yatay bant şeklinde uzanan pencerelerin iç mekânı aydınlatması; son olarak çatıların teras bahçeye dönüştürülmesi. Bu ilkeleri tamamının açıkça görülebildiği Villa Savoye (1928-1931) aynı zamanda mimarın “yaşayan makine” fikrinin de en önemli temsilcisidir. Le Corbusier, geçmiş ile çağdaş olan arasında bir köprü kurmaya çalışmıştır.
İÇ MÊKAN
“Yaşamak iz bırakmaktır.” Walter Benjamin

“Loos bir gün bana şöyle dedi: Kültürlü bir adam pencereden dışarı bakmaz, penceresi buzlu camdır; yalnızca ışığın içeri girmesi için vardır, bakışın dışarı çıkması için değil.” Le Corbusier

Loos’un iç mekânlarına baktığımızda tamamen söyledikleri ile yaptıklarının birebir örtüştüğünü görmekteyiz. Camlar ya buzlu cam olarak görüntüyü keser ya da perde ve tüllerle kapatılmıştır. Veya önlerine pencereye ulaşımı engellemek maksadı ile divan vb. mobilyalar konulmuştur. Bu mobilyalar tabi ki sırtı dışarıya, yüzler içeriye bakacak şekilde konumlanmıştır. Bakış dışarı çıkmaz, ışık içeri girer. Plan çözümlemelerinde teatral bir akış vardır. Girişi geçip oturma alanına gelindiğinde tiyatro locası ve sahne kurgusu ile karşılaşılır.

“Loos; İnsan ötesindeki geniş mekâna bakamıyorsa, içinde bulunduğu tiyatro locasının küçüklüğü dayanılmaz olur.” derken bu fikre gönderme yapmaktadır.*

1928 Yılı Viyana Moller evinde yükseltilmiş oturma alanı evde konuşlanmış hakim tepe konumundadır. Burada iç mekândaki her şey seyredilebilir. Bu hem rahatlık hem mahremiyet hem de denetim sağlar. Pencere manzara için düşünülmez. Pencere bir manzara resmi içeren çerçeve değildir. Göz içeri dönüktür. Bakışın dışarı çıkabilmesi için oturma odasının cumbasından arka bahçeye açılan müzik odasına kadar evi tamamen kat etmesi zaruridir. Yani bakış içeriyi görmeden dışarı ulaşamaz. Tüm bu önlemler, detaylar, iç mekânı gören, içeren bir sahne halinde kurgulanır. Bir locadır ev, teatral bir loca.[9-10]

“Moderniteyle birlikte iç mekân, ister toplumsal olsun ister fiziksel, dışarısının karşıtı olarak sınırlanmış bir alan olmaktan çıkar. Loos’da ve Le Corbusier’de evin statüsü çözümlenerek, özel mekân ile kamusal mekân arasındaki ilişkinin dönüşümlerinin, içerisi ile dışarısı arasındaki sınırların bulanıklaşmasının izi sürülebilir; bunları iyice körükleyen gerçeklik de, yeni yeni ortaya çıkan iletişim teknolojileri – gazete, telefon, radyo, film ve televizyon - olgusundan başka bir şey değildir.”*

“Loos’un iç mekânlarında güven duygusu salt kişinin arkasını dışarıya dönmesi ve mahrem bir evrene dalmasıyla sağlanmaz. Loos’un evlerinde ikamet edenler aile sahnesinin hem oyuncuları hem de izleyicileridir - hem kendi mekânlarına dahildirler hem de bu mekândan kopukturlar. İçerisi ile dışarısı, özel ile kamusal, nesne ile özne arasındaki klasik ayrım karmaşıklaşır.”*

Loos’un iç mekânlarında hissedilen güven sadece dışarısı ile kesilen görsellik sebebi ile hissedilen mahremiyet algısı ile yaşanmaz. Evin içinde içerideki mekânlara tepeden bakan bir tiyatro locası kurgulanmıştır. Bu setler, kotlamalar, oturma mekânının evdeki konumlanışı, hepsi bir senaryo neticesi yapılmış planlamanın eseridir.

Moller ve Müller evlerinde tiyatro localarını andıran oturma bölümleri; onun, evi aile tiyatrosu için bir sahne gibi gördüğünün kanıtıdır. Şömine, kütüphane vb. alanlar ise evde kamusal alan olarak kurgulanır. Tiyatro locası görüntüyü çerçevelerken kişiyi de çerçeveler. Özne ile nesne yer değiştirir. İşte en önemli detay burada saklıdır. Özne ile nesne yer değiştirmiştir.
[9]Adolf Loos, Villa Moller , Viyana, 1926 (Plan) | [10]Adolf Loos, Villa Moller , Viyana, 1926 (Kesit)
Loos mimarisi Villa Moller örneğinde de görüldüğü gibi tamamen süsten arınmış olabilecek en sade formunu dış cephelerde hissettirir. Tamamen içe odaklı mimari de pencereler ilişkisini dış ile en aza indirgenmiştir. Gözün iç ile dış arasında gezintisini engeller ve pencerenin oran ve planlaması müsaade etmez.

Loos’un iç mekânlarında açıklıklar perdelerle örtülür. Bu teatralliği sahne etkisi ile yakalamak içindir. Yemek odası genellikle sahne olarak planlanır. Müzik odaları ise izleyiciler için ayrılmış alandır. Çerçevede gündelik ev hayatı vardır.

“Ev aile tiyatrosu için bir sahnedir.”*

İç mekân ile dış kabuk arasında derin bir yarık vardır. Bu görme ile dokunma arasındaki kopmadır. Loos’un iç mekânları tıpkı bedenimizi saran, örten kıyafetler gibi mekânında bulunanları sarar ve örter. İç mekân içindekileri kavrar ve sarar. Dokunma içte, iç mekânda, görme ise dıştadır.

“Loos’un evde bulunanlardan ‘izleyici’, bakan kişi olarak bahsetmesi anlamlıdır, çünkü onun mimari tanımı gerçekten de teatral bir mimari tanımıdır. ‘Giysiler’ bedenden öylesine soyulmuştur ki bedenden bağımsız bir yapısal desteğe ihtiyaç duyar, ‘sahne dekoruna’ dönüşürler. Ev sakini hem mekân tarafından ‘örtülmüştür’ hem de ondan “koparılmıştır”. Rahatlık duyumu ile denetim rahatlığı arasındaki gerilim, geleneksel bir temsil formu olarak evin rolünü sekteye uğratır.”

Bu tespitler bizi yavaş ama çok kesin bir şekilde sonuca götürür. O sonuç ise bu ikilinin mimariyi algılama ve kullanma biçiminde saklıdır. Bu eser tamamen bunu deşifre eder ve tezini bunun üzerine kurar. Adolf Loos mimariyi yaratma sürecinde mümkün olduğunca az çizim kullanmış. Ona göre bir çizim bir binayı gerektiği kadar ifade edemezdi. Aynı şeyi fotoğraf için de düşünüyordu. En karmaşık planlamaları dahi kafasında yapar ve inşaat sırasında da değişiklikler yapardı. Projeler; işi yapacak olan usta, taşeron vs. ekipler için bir ifade etme, tarif objesi idi, onun dışına geçemezdi. “Benim eserlerim fotoğraflardan tanınamaz.” derken eserlerinin dokunsal niteliklere de sahip olduğunu, salt görsel olmadıklarını ifade etmektedir.

Colomina, Loos’un mimarisinin öznesini metropol vatandaşı olarak tarifler. Bu özne soyut ilişkiler içindedir. Günümüzde de aynı tarif geçerlidir, değişen bir şey yoktur. Metropol insanı Colomina’ya göre metropolün varlığının bağımsızlığını ve bireyselliğini ortaya koymaya çabalar. George Simmel’e göre bu mücadele ilkel insanın doğa ile mücadelesinin modern eşdeğeridir. Giyim savaş meydanlarından, moda ise savaş stratejilerinden biridir.
Kenan Özcan eskizi, Adolf Loos, Villa Moller, Viyana, 1926 | [11]Adolf Loos, Villa Moller , Viyana, 1926
Colomina, Loos’un mimarisinin öznesini metropol vatandaşı olarak tarifler. Bu özne soyut ilişkiler içindedir. Günümüzde de aynı tarif geçerlidir, değişen bir şey yoktur. Metropol insanı Colomina’ya göre metropolün varlığının bağımsızlığını ve bireyselliğini ortaya koymaya çabalar. George Simmel’e göre bu mücadele ilkel insanın doğa ile mücadelesinin modern eşdeğeridir. Giyim savaş meydanlarından, moda ise savaş stratejilerinden biridir.

“Simmel şöyle yazar: Toplumdaki iyi biçim, beylik olandır. İnsanın bireysel, münferit bir dışa vurum yoluyla dikkat çekmesi, kötü zevktir.”*

Başka bir deyişle moda metropolitan varlığın mahremiyetini koruyan bir maskedir. Loos modayı işte buradan yakalar. İlkel kabilelerde kendini uçuk renklerle boyayan yerliler kendilerini böyle farklı hale getirirlerdi. Modern insan ise kendini maskelemek için modaya ihtiyaç duymakta. Maskeler arasındaki kullanım farkı konuyu açıklamaktadır.

“Nasıl giyinmeli? Modern. Göze batmıyorsa, insan modern giyinmiş demektir.”

Adolf Loos; kıyafet ve modayı nasıl göze batmayan şekilde tarifliyorsa, evlerin mimarisinin dış kabuğunu da öyle tarifliyordu.

“En sonunda bana bir ev inşa etme görevi verildiğinde, kendime şöyle dedim: Smokin bir insanı ne kadar değiştiriyorsa, dış görünüşü de bir evi ancak o kadar değiştirebilir. Yani pek değiştiremez. Çok daha basit olmam gerekiyordu. Altın düğmelerin yerine siyah düğmeler koymam gerekiyordu. Evin göze batmayan bir görünümü olmalıydı. Ev dışarıya bir şey söylemek zorunda değildir; tersine, bütün zenginliği içeride apaçık olmalıdır.”*

Loos içerisi ile dışarısı arasındaki farkı kesin bir dille tariflemiştir.

“Dışarısı mübadelenin, paranın ve maskelerin alanıdır; içerisi ise yabancılaştırılamayanın, mübadele edilemeyenin ve tarifsiz olanın alanı.”*

Loos mimarisinde aynı zamanda cinsiyet olarak da bakıldığında dış kabuk maskülendir. İçerisi ise tüm mahremiyeti ile feminendir. İç-dış ayrımı ve yarılma çok bariz ve nettir. Loos mimarisi siyahla beyaz, geceyle gündüz kadar açıktır ve asla taviz vermez. Bu yönüyle de yaptıklarından ziyade söyledikleri ile mimarlık tarihinin köprü başı mihenk taşlarından biri olarak yerini almıştır.
PENCERE

Le Corbusier evlerinde Loos’un iç mekân çözüm ve konseptinin tam tersi bir planlama gözlemlenebilir. Tamamen farklı bir bakış söz konusudur.

Pencerelere ulaşımı engelleyen hiçbir objeyi pencere önünde göremezsiniz. Tül ve perdelerle pencereler kapatılmamıştır. Olabildiğince geniş büyük pencerelerle dışarısı içeriye alınır. Bakış özellikle dışarıya yönlenmelidir. Colomina’ya göre; Loos’un iç mekânlarının fotoğrafları birilerinin az sonra oraya gireceği, Le Corbusier’ninkiler ise birilerinin az önce orada olduğu izlenimini vermektedir. Bunları fotoğraflardan iz sürerek bulmak gerçekten kolaydır. Evlerinin iç mekân fotoğrafında masanın üzerinde duran ceket ve şapka, mutfak masasındaki ekmek ve çiğ balık bunun kanıtıdır.

Le Corbusier; Loos’un “Kültürlü bir adam pencereden dışarı bakmaz; penceresi buzlu camdır; sırf içeri ışık girsin diye vardır, dışarı bakılsın diye değil.” dediğini aktarmıştır ve bunun arkasından da düzensiz bir metropolde bu fikri kabul bile edebileceğini yazmıştır. Can sıkıcı bir görüntünün ortaya çıktığı düzensiz tıklım tıkış bir yapılaşma grubuna bakmaktansa Le Corbusier gibi her şeyden önce görselliği düşünen birinin burada Loos’a hak vermesi ve kabullenmesi gayet doğaldır. Ancak bu kabullenme bu şartlar altında olabilir. Bunun dışında olabildiğince fazla pencere Le Corbusier mimarisinin merkezidir. Le Corbusier’e göre yatay bir bakış bizi uzağa götürür. Loos’daki içeriye dönük anlayış, Le Corbusier’de dışarıya hakim bir gözleme döner. Peki bu bakış neden yatay penceredir? Bu sorunun cevabını onun A. Perret ile pencere konusunda yaptığı tartışmaya geri dönerek bulabiliriz. Le Corbusier bilimsel bir yolla bunu açıklar ve fotoğrafçılığı örnekleyip pozlama süresini örnek göstererek yatay pencerenin dikeye göre daha fazla ışık aldığını savunmaktadır. Ve diyagramlarla bu tezini savunur.

Le Corbusier’e göre pencere bir mercekse ev de doğaya çevrilmiş bir fotoğraf makinesidir ve mobildir. Aynı fotoğraf makinesi gibi. Evi Fransa’dan alıp Arjantin kırsalına taşıyabilirsiniz, ev havadadır. Önü, arkası, yanı yoktur. Herhangi bir yerde olabilir. Havada yüzer.

Le Corbusier’in Charles de Beistegui dairesi (Paris,1929-1931), bir çatı katı dairesi projesidir. Farklı yönleriyle iz sürmek için incelenmelidir. Bize birçok ipucu verir. Artık teknoloji sonuna kadar zorlanmaktadır. Pencereler salt görmek içindir. Hava için ise makineler kullanılmıştır bu evde. Elektrik efendisine hizmet eden sadık bir hizmetkar olarak duvarları kaydırarak, sürerek havalandırmayı sağlayarak terastaki çitleri açıp kapatarak görevini yapmaktadır.
[12a] Charles de Beistegui Dairesi Paris, 1929-1931 Le Corbusier
Bu ev bir ikametgah değil bir parti evi projesidir. Le Corbusier bu projede Paris’in kutsal yerleri dediği 4 Paris ikonunu evin görseline projesinin bir parçası olarak dahil etmişti. Dışarısı tamamen kontrollü biçimde evin içine sokulmuştur. Bu 4 ikon tamamen kontrollü şekilde evin panoraması olarak rol alır. Burada bu vistalar; Zafer Takı, Eyfel Kulesi, Notre Dame, Sacre Coeur’dur. Le Corbusier için şehir maddi bir gerçekten ziyade temsildir. Şehirler bir kartpostal koleksiyonuysa pencerelerde bir şehircilik sorunudur. Bu yüzden ona göre pencere merkezi bir konudur. Pencere devasa bir ekrandır.

“Le Corbusier için ‘ikamet etmek’ fotoğraf makinesinde ikamet etmektir.”*

Paris’in dört ikonu veya Le Corbusier için kutsalları olan yapıları biraz konu dışından bakıp düşününce, İstanbul örneğinde bunlar ne olabilir sorusunu sorabiliriz. Eğlenceli bir bulmacadan öteye geçmemesi gerekli bir oyundur yaptığımız.
Notre Dame | Sacre Coeur | Ayasofya Cami | Sultanahmet Cami
Her şehrin ikonları mutlaka vardır. Kimi şehirler, bunları daha iyi parlatır ve vitrine çıkartır; gerekli ihtimamı ve bakımı esirgemez. Kimi şehirler ise tozlu bırakıp yıllanmalarını, kimi zaman da kaybolmalarını seyreder ne yazık ki.

Loos mimarisinde pencere, manzarayla ışıklandırmayı birbirinden bağımsız düşünür ve ayırır. Le Corbusier’de ise kendi deyimiyle nefes almayı ışıktan ayırır. Colomina’ya göre Le Corbusier’nin mimarisinde evler ev gibi görünmez, evde yaşayanlar da misafir konumundadır.
Eyfel Kulesi | Zafer Takı Galata Kulesi | Boğaziçi Köprüsü
“Loos’un evlerinin hem aktör hem de izleyici olan, ev içi sahnenin hem parçası hem de bu sahneden kopuk öznesinin aksine, Le Corbusier’nin öznesi ile ev arasında bir misafirin, bir fotoğrafçının, bir turistin mesafesi vardır. Le Corbusier’nin evlerinin fotoğraflarında ‘iz’ bırakılmış nesneler bunu doğrular. Bu nesneler de çoğu zaman bir misafirin nesneleridir (şapka, mont, vb.). Asla geleneksel anlamda ‘ev hali’ ne dair bir iz bulunmaz.”*

“Loos’un mimarisinin öznesi tiyatro oyuncusudur. Ama evin merkezi performans için boş bırakılmış haldeyken, özneyi bu mekânın eşiğinde buluruz.”*

“Le Corbusier’nin eserinin öznesi ise sinema oyuncusudur, ‘yalnızca sahneyi değil, canlandırdığı karakteri de yadırgar.’ Bu an La Ville Radieuse’de çok belirgindir; burada geleneksel hümanist figür, yani evde yaşayan kişi tesadüfen çarpar kameranın gözüne: Gelip geçer, yalnızca bir misafirdir.”*

[13] Le Corbusier, Villa Sovaye, Poissy, Fransa, 1929
Kenan ÖZCAN
“Dışarısı daima içerisidir.”*

Bunun bir anlamı dışarısının da bir resim olduğudur. Le Corbusier gözü mimari algılamanın giriş kapısı olarak tarifler. ‘Göz’ mimari bir ‘kapı’dır ve kapı elbette mimari bir unsurdur. ‘Pencere’nin formudur. Kapının yerini iletişim araçları alır. Göz kaydetmeye yarayan bir araçtır demektir.

Evet dünya hiç olmadığı kadar hızlı değişiyor. Yeni iletişim araçları bir öncekilerinin yerine geçiyor. İnternet her şeyi yeniden dizayn ediyor, değiştiriyor. Edebi eserler onun üzerinden okunuyor, sinema onda izleniyor. Gazete ve enformasyon yeni kitle iletişim araçları ile yeni bir çağa gidiyor. Basılı yayın görsel yayın olarak internet üzerinden yapılıyor. Her şey değişirken mimarlık bu çizginin neresinde yerini alıyor. ■
9 Mayıs 2014, İSTANBUL
 


 
* Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık
Metis Yayınları, 2011, İstanbul
[2] commons.wikimedia.org/wiki/File:Eug%C3%A8ne_Delacroix_-_The_Women_of_Algiers_-_WGA6188.jpg
[3] cloud-cuckoo.net/openarchive/wolke/deu/Themen/052/Goeckede/goeckede.htm
[5] archdata.org/buildings/70/tugendhat-house
[8, 13] ville-poissy.fr/fr/decouvrir-poissy/sites-et-monuments/la-villa-savoye.html
[9, 10] Kenan Özcan arşivi
[11] pics-searcher.appspot.com/?image=moller-house-loos
[12a] cargocollective.com/peasoup/Where-I-Left-My-Postmodern-by-J-Hargreaves
[12b] pinterest.com/pin/486881409686381630/
[13] [1,4,6,7,14] Shutterstock